Segunda parte y conclusión de la conversación mantenida con Daniela Zyman, Comisaria Jefe de la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (T-B A21), con motivo de la exposición Pasajes. Viajes por el Hiperespacio, (6 /10/2010-21/2/2011) en LABoral. La muestra ha sido comisariada por Zyman junto a Benjamin Weil y consiste en una selección de obras pertenecientes a la colección Thyssen-Bornemisza Art Contemporary (T-B A21), principalmente instalaciones y esculturas de gran formato, realizadas por algunos de los artistas más destacados de esta primera década del siglo XXI: Ai Weiwei, Doug Aitken, Haluk Akakçe, Janet Cardiff & George Bures Miller, Maurizio Cattelan, Olafur Eliasson, Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Florian Hecker, Jeppe Hein, Carsten Höller, Los Carpinteros, Ernesto Neto, Carsten Nicolai, Olaf Nicolai, Paul Pfeiffer, Sergio Prego, Pipilotti Rist, Monika Sosnowska y Cerith Wyn Evans.

En esta segunda parte de la entrevista (ver la primera parte aquí), hablamos acerca de la dinámica de la exposición y su recepción por parte del público, así como del papel de las instalaciones en el arte contemporáneo.

Los carpinteros
Frío estudio del desastre, 2005
Bloques de hormigón, cemento, hilo de pescar. Dimensiones variables

Citando la descripción de hiperespacio de Frederic Jameson, considera que este concepto es un paradigma de nuestra asimilación actual de la inestabilidad, fragmentación e incerteza. Por tanto, concibe la exposició como una “exploración deambulatoria”, que rompe con la noción de la exposición como una narración o una disposición ordenada de obras. ¿Considera que las exposiciones de arte contemporáneo no deberían “contar una historia” sino dejar que sea el/la espectador/a quien extraiga un sentido de su propia experiencia?
Las exposiciones, en especial colectivas o temáticas como Pasajes, perfilan un terreno de tensión entre obras de arte creadas por diversos autores. Esto es en realidad lo que las hace muy especiales, dado que generan un campo semántico que permite correspondencias, interacciones, reforzar determinados significados y plantear preguntas. Nunca de una manera directa, sino por aproximación y diferencia. Cualquier planteamiento “asimilativo” es muy difícil, puesto que genera un principio primordial que choca con las ideas y significados de las obras individuales. En ese sentido, prefiero la fragmentación a la cohesión, la incerteza a la organización definida del contenido. Las obras de arte siempre tienen un potencial de resistencia, alguna forma de ambivalencia, antagonismo, nunca pueden ser “totalmente explicadas” o agotados sus significados. Por ello, para mi una exposición interesante deja espacio a estos momentos y aspectos desestabilizadores, en lugar de construir un discurso imperativo (por parte del comisario o intérprete) que se conceda una posición de autoridad frente a la manera en que el arte debe ser visto o comprendido.

Cerith Wyn Evans
Untitled, 2008
4 columnas, tubos fluorescentes, madera. 540 x ø 30 cm. c/u.

En Art Power, Boris Groys afirma que “la instalación se ha aceptado como forma de arte y de forma creciente asume un papel principal en el arte contemporáneo. De manera que, aunque las imágenes y objetos individuales pierdan su condición autónoma, la instalación, en conjunto, la recupera”. ¿Cree usted que, como sugiere Groys, a medida que los artistas trabajan con objetos comunes, es por medio de las instalaciones que estos son percibidos como arte? La fundación T-B A21 produce, entre otras, instalaciones de gran tamaño: significa esto que consideran que la instalación tiene un papel importante en el arte contemporáneo?
Si entiendo bien el argumento de Groys, le interesa el momento de transición del arte al convertirse en parte de la cultura de masas y las ramificaciones de este proceso. En cierto modo, la instalación tiene un rol específico en este proceso de transición puesto que sigue siendo un espacio auctorial, creado por medio del acto privado de un autor. En el espacio de la instalación, el/la artista reafirma su libertad incondicional, de manera que este permanece como espacio simbólico del artista. Y, para citar algunas frases que Groys pronunció en un discurso reciente (en 2008) en Whitechapel: “la libertad soberana es una pre-condición necesaria para la emergencia de cualquier orden democrático. El auténtico visitante de una instalación artística no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. (…) Más que nada, lo que ofrece la instalación a las multitudes fluidas y transitorias es un aura del aquí y el ahora. La instalación es, sobre todo, una versión para la cultura de masa de la flânerie individual, como la describió Benjamin, y por tanto un lugar para la emergencia del aura, para una «iluminación profana».”

Personalmente, apoyo su análisis hasta cierto grado, puesto que considero que el espacio expositivo es la emergencia de un espacio público, en cierto modo. Es, como indica Groys, un espacio hiper-regulado, y sin embargo un espacio de autoasignación de poder y expresión alternativa. Pero también diría que la instalación, como topos predilecto de esta específica recuperación espacial, también recibe la influencia de la lógica del espectáculo, en forma de un agrandamiento que cuenta más con el valor de entretenimiento y capitalización de los mercados que tiene lo GRANDE frente a lo más íntimo o informal. Son la industrialización de los medios de producción (también en el ámbito del arte, por supuesto) y la libre circulación de artistas, colaboradores e ideas lo que crea la base para aceptar y confiar en la instalación artística. No me interesa tanto ese aspecto, sino más bien el de las potenciales complejidades que uno puede alcanzar por medio de obras interdisciplinares, basadas en procesos temporales y con manifestaciones multicanal. A través de una orquestación de lo visual, tangible, acústico y por otros medios sensoriales, las instalaciones pueden afectar a nuestra percepción senso-motora y nuestras capacidades intelectuales más allá de lo conocido.

Monika Sosnowska
M10, 2004
Tableros de DM, papel pintado, moqueta, luces. 250 x 519 x 490 cm.

En el texto de la guía de mano menciona que en la Kunsthaus Graz las obras fueron montadas y desmontadas siguiendo un concepto de exposición en perpetua transformación. ¿Cómo percibió el público este proceso? ¿Supo entenderlo?
La exposición en la Kunsthaus supuso sin duda un montaje experimental en el sentido en que intentó ofrecer una mirada entre bastidores al trabajo que se hace en el museo y la lógica que hay detrás de la producción de una exposición. Mostrar los procesos de instalación y el “making of” tuvo un aspecto performativo, teatral, que es algo que me interesa mucho. Considero lo performativo como el espacio de encuentro privilegiado entre el productor y el receptor, que cuestiona además el aspecto de la obra de arte como objeto de consumo. Nos permite ver las cosas en tiempo real, aquí y ahora, en lugar de proporcionarnos la ilusión del objeto perfecto. Por supuesto, supone una cierta infracción al status de la obra de arte, especialmente teniendo en cuenta que la obra no ha sido creada a partir de ímpetu performativo. Eramos conscientes del riesgo pero colaboramos con los artistas y expresamos nuestras intenciones claramente.

El público obtenía información acerca de los procesos de cambio y alteración por medio de los paneles y materiales informativos de la exposición. Realmente no se cuánta gente comprendió el proceso o bien si les interesó la propuesta que les planteábamos, es decir, volver en otra ocasión y ver la exposición en una nueva disposición. Como sabe, el punto de partida era El Aleph de Borges, que narra el lugar de la visión como una experiencia laberíntica e omnisciente. En el infinito espectro de visualizaciones, el protagonista del cuento de Borges observa todo lo que hay en el universo al mismo tiempo, sin distorsiones ni confusión. El Aleph era la metáfora de La Colección, de hecho no la colección de T-B A21, sino la colección de arte en un sentido más amplio. Por ello, la narración que ofrecimos se basaba en caminos bifurcados más que la presentación lineal, enciclopédica o generacional de la producción artística.